Die Kosten eines Künstlers für sein Modell im Jahr 1879

Ich habe schon seit langer Zeit ein großes Interesse an der Kunst von Félicien Rops, dem belgischen Symbolisten, der teuflischer Erotiker wie gesellschaftskritischer Provokateur war, der als wichtiges Bindeglied zwischen den Künstlern und Literaten des fin de siècle fungierte und nebenbei auch noch als genialer Handwerker die Radiertechnik verfeinerte. Seine Bilder findet man auf verschiedenen Seiten im Internet wie Wikipedia, numeriques.be oder zeno.org. Das Musée Félicien Rops in Namur zeigt seinen digitalisierten Bestand hier.

Unter ropslettres.be wird ein weiterer Schatz in Form von Rops‘ Briefen und Korrespondenz für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Zurzeit sind dort über 3500 seiner Briefe digitalisiert und transkribiert abrufbar, davon über 400, die Rops mit Illustrationen versehen hat. Wie es sich für ein solches Archiv gehört, lässt es sich im Volltext durchsuchen und nach Adressat, Orten, Themen, usw. filtern, so dass man schnell interessante Funde machen kann. Was schrieb Rops an Baudelaire? Was sagte er über Bismark? Oder Flauberts Madame Bovary? Wann war er in München und Berlin?

Félicien Rops im Selbstbildnis als Vielschreiber

Für den Anfang – mal schauen, ob ich hieraus eine Serie mache – habe ich einen Brief ausgesucht, den Rops an den Juristen und Autor Edmond Picard am 11. April 1879 schrieb. Picard war Rops-Fan und Besitzer einiger seiner Werke. Im Archiv finden sich alleine 60 Briefe adressiert an Picard.

Dieser Brief ist in vielfacher Hinsicht interessant. Er zeigt Rops‘ Abneigung gegenüber banaler, vervielfältigter Alltagsillustration in Magazinen, er zeugt von Rops‘ Prinzipien gegenüber seiner eigenen Kunst und von seinem Anspruch an seine Modelle; und wenn Rops augenzwinkernd erklärt, wie er die Kosten für seine Modelle im Hauptbuch verrechnete, wenn er denn ein Hauptbuch führen würde, offenbart der Brief auch Rops schelmischen Humor. Seine Preisliste erinnert an die berühmten Priceless-Memes von heute. Auch wenn Rops das alles hypothetisch verpackt, dürften diese Angaben sowie sein Werben um „außergewöhnliche Modelle“ nicht weit von der Realität entfernt gewesen sein.

Zu guter Letzt nennt der Brief auch noch zwei harte Fakten: Rops‘ Pariser Adresse, wo er zu dieser Zeit residierte und, was besonders interessant ist, für welchen Preis ein echter Rops den Besitzer wechselte.

Hier folgt der vierseitige Brief im Original und in meiner deutschen Übersetzung, nach bestem Wissen und Gewissen angefertigt unter Zuhilfenahme von DeepL, Google Translate und LEO.org. Zu jeder Seite habe ich noch ein paar erklärende Fußnoten angefügt.

Inhaltsverzeichnis

Brief
    Seite 1
        Fußnoten
    Seite 2
        Fußnoten
    Seite 3
        Fußnoten
    Seite 4
        Fußnoten


Seite 1


Paris 11 avril 1879

Cher Monsieur,

J’ai été tellement occupé de ces jours ci par « la Vie Moderne » que je n’ai pu répondre à votre bonne & affectueuse lettre. Charpentier qui n’est pas le vieil éditeur créateur & père nourricier du format Charpentier, mais son fils un jeune & intelligent garçon qui ne recule devant rien est de mes amis et était venu me prier de lui donner un fort coup de main pour le lancement « matériel » de son journal. J’ai refusé la direction artistique du susdit journal, détournant mes lèvres de ce calice d’amertume, quoi qu’on ait voulu dorer le calice & emmieller ses bords. Je connais trop le « genus irritabile vatum » des peintres pour ne pas en avoir une saine appréhension. Je veux bien collaborer à la Vie Moderne mais sans y faire « d’illustrations » dans le sens absolu du mot. Ils reproduiront mes dessins & tout sera dit. J’estime que le métier d’illustrateur de journaux est un triste métier et j’ai comme vous horreur de la banalité, & de la popularité même ! Je crois que l’art est une espèce de Druidisme & que le nez des sots n’a rien à s’y fourrer. Cela me vexe


Paris, 11. April 1879

Lieber Monsieur,

Ich war in diesen Tagen so sehr mit „La Vie Moderne“1 beschäftigt, dass ich Ihren freundlichen und herzlichen Brief nicht beantworten konnte. Charpentier, nicht der alte Herausgeber und Ziehvater des Format Charpentier2, sondern sein Sohn, ein junger und intelligenter Mann, der vor nichts zurückschreckt; er ist ein Freund von mir und er bat mich, ihm bei der Einführung seiner Zeitung kräftig unter die Arme zu greifen. Ich verweigerte mich der künstlerischen Ausrichtung der erwähnten Zeitung und wandte meine Lippen von diesem bitteren Kelch ab, obwohl wir den Kelch vergolden und seine Ränder schmücken wollten. Ich kenne den „genus irritabile vatum“3 der Maler zu gut, um nicht eine gesunde Scheu vor ihm zu haben. Ich bin bereit, an La Vie Moderne mitzuarbeiten, wenn auch ohne „Illustrationen“ im absoluten Sinn des Wortes anzufertigen. Sie werden meine Zeichnungen reproduzieren und damit ist alles gesagt.4 Ich denke, dass der Beruf des Zeitungsillustrators ein trauriger Beruf ist, und ich verabscheue, wie Sie, Banalität, und sogar Popularität! Ich glaube, dass Kunst eine Art Druidentum ist und dass die Nasen von Narren nichts damit zu tun haben. Es ärgert mich,

Originalbrief Seite 1
Radierung von Rops in La Vie Moderne, 2.10.1880

1 Rops verfolgte zusammen mit dem Journalisten Armand Gouzien bereits 1868 den Plan eine Zeitung in Paris herauszugeben, die er in seiner Korrespondenz unter verschiedenen Titeln erwähnte: La Vie Moderne, Rops-Magazine, Feuilles Volantes. Gründungen der Zeitung scheiterten jedoch 1871 und 1873 an einem Verbot. Die im Brief erwähnte La Vie Moderne wird schließlich 1879 von Georges Charpentier gegründet, an der Rops sich beteiligte. Charpentiers Verlag ging finanziell jedoch die Luft aus, so dass die Zeitung bereits 1883 wieder eingestellt wurde.

2 Der „alte Herausgeber“ bezieht sich auf den Vater von Georges, Gervais Charpentier, der mit dem sogenannten Format Charpentier, auch als Oktodez bezeichnet, ein neues Buchformat etablierte.

3 Genus irritabile vatum, Zitat aus Horaz‘ Episteln (II, 2, 102): „Das reizbare Geschlecht der Dichter“.

4 Rops meint hiermit, dass er keine Werke speziell für die Zeitung anfertigen wird. Stattdessen stellte er bereits vorhandene Bilder zur Verfügung (siehe links).

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Seite 2


de savoir que pour dix sous le premier imbécile venu peut acheter mon œuvre. Je pousse même la chose à un coté extrême. Je vais vous faire voir à quel point ces idées là sont passées chez moi en article de foi : J’ai envoyé la Pornocratie à Bruxelles pour la soustraire à un Monsieur très riche qui la voulait pour la mettre dans une collection de petites saletés qui fait sa gloire et o[ù] il y a bien pour 40 francs de bonne peinture si l’on ôte un très beau Tassairt, qu’il ne comprend pas d’ailleurs & qui n’est pas plus graveleux que mes nudités. – J’aurais eu honte de savoir cette vaillante grande fille nue prostituée par des regards bêtement lubriques, & lorsque le Monsieur m’a fait faire de nouvelles propositions, je lui ai répondu que le dessin était vendu & parti. – Il faut savoir placer ses enfants honnêtement.

Je suis très heureux que la Pornocratie vous ait plu. J’ai tâché de faire de « mon mieux ». – Si vous lui trouvez un amateur tant mieux, cela me fera plaisir, sinon je la garderai pour moi. Je ne veux pas de grands prix. – Pour vous, ou pour un ami qui soit de vos intimes, je laisserai ce dessin pour cinq cents francs. – Entre nous cela ne me coûte guère moins. Je n’emploie pas de modèles ordinaires & les créatures bizarres qui veulent bien – comme la mystérieuse Isis, – ôter leur robe princesse dans mon atelier tiennent plus aux égards qu’à l’argent, et rien ne coûte cher comme les égards ! – Si je tenais un mauvais « grand livre » de mes travaux j’inscrirais


zu wissen, dass der erste Dummkopf, der vorbeikommt, meine Arbeit für zehn Sous kaufen kann. Ich treibe es sogar bis zum Äußersten. Ich will Ihnen zeigen, wie viel mir dieser Glaubensgrundsatz bedeutet: ich schickte die Pornocratie1 nach Brüssel, um sie vor einem sehr reichen Monsieur in Sicherheit zu bringen, der sie in eine kleine schmutzige Sammlung stecken wollte, in deren Ruhm er sich sonnt und die gute Malerei für 40 Francs enthält, wenn man denn einen sehr schönen Tassairt2 entfernte, den er überdies nicht versteht und der nicht schlimmer ist als meine Nackten. Ich hätte mich für die törichten lüsternen Blicke auf diese tapfere große nackte Prostituierte geschämt, und als der Monsieur mir neue Angebote machte, antwortete ich ihm, dass das Bild verkauft und weg sei. Ehrlich gesagt, man muss wissen, wo man seinen Kindern einen Platz gibt.

Ich bin sehr froh, dass Ihnen die Pornocratie gefallen hat. Ich habe versucht, „mein Bestes“ zu geben. Wenn Sie einen Liebhaber für sie finden, würde mich das freuen, ansonsten behalte ich sie für mich. Ich will keinen hohen Preis. Ihnen, oder einem engen Freund von Ihnen, überlasse ich dieses Bild für fünfhundert Francs.3 Unter uns gesagt, es kostet mich nicht viel weniger. Ich benutze keine gewöhnlichen Modelle und die seltsamen Geschöpfe, die wie die geheimnisvolle Isis bereit sind, ihr Prinzessinnenkleid in meinem Studio auszuziehen, legen mehr Wert auf Aufmerksamkeit als auf Geld, und nichts ist so teuer wie Aufmerksamkeit! Führte ich ein übles „Hauptbuch“ meiner Arbeit, schrieb ich etwa hinein

Original-Brief Seite 2
Pornocratie, Gouache und Wasserfarben, 1878

1 Pornocratie (auch Pornokratès, La dame au cochon oder Die Dame mit dem Schwein) entstand 1878 und sorgte bei einer Ausstellung des Cercle des XX für einen Skandal. Picard kaufte das Bild und lobte Rops überschwänglich:

„Ach! vortrefflicher Freund, Sie müssen resignieren: für das vulgum pecus, unfähig, Ihre mächtige und grausame Kunst zu entwirren, sind Sie wahrscheinlich nichts weiter als ein Pornograph. (…) Wie können wir hoffen, dass die Menge jemals die komplizierte Kunst durchdringen wird, eine Mischung aus Realität und Vision, die Sie zu einem der größten Künstler dieses Jahrhunderts macht, ohne Vorgänger, gewiss, und wahrscheinlich ohne einen Nachfolger? (…) Diese grandiose Kunst, in der sich das weibliche Wesen, das unsere Zeit beherrscht und das sich so ungeheuer von seinen Vorfahren unterscheidet, in Formen manifestiert, die nur die scharfe Seele eines großen Künstlers zu erreichen vermag, entzieht sich dem gewöhnlichen Blick.“ (zitiert nach Camille Lemonnier, „Félicien Rops“, 1908, S. 16), Quelle.

2 Rops schreibt den Namen falsch. Gemeint ist Octave Tassaert.

3 500 Francs entsprachen ungefähr der Hälfte des durchschnittlichen Jahresverdiensts eines normalen Arbeiters in Paris. Vgl. Löhne und Lebenskosten in Westeuropa im 19. Jahrhundert.

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Seite 3


des choses comme celles-ci :

15 mars : Esquissé la Tête de Mlle Rose Partout propriétaire, – mineure, émancipée, jouissant de son capital, qui veut bien complaisamment me prêter sa beauté pendant huit Jours

– Soupé chez Brébant – 46 frs 60

16 mars – Modelé la poitrine de la

susdite du 15. – 00,00

Été à Bougival – 25,30.

17 mars Indiqué les muscles lombaires

de la susdite. – 00,00.

Offert à la susdite une baignoire pour la première du Bas de laine au Palais Royal – 28 frs

Glaces, gateaux, oranges glacées petit banc, journaux, location de lorgnette ! – 11 fr 50

– Atteinte à ma Considération en me montrant aux yeux étonnés de M Mmes Zola et Alphonse Daudet, seul dans une baignoire avec une jeune dame qui porte des chapeaux Zoulous, et suce en trois heures soixante quartiers d’oranges glacées ! –

– 00,00.

Avoir excité l’admiration & l’envie de Gaston Bérardi : – 00,00.

Dépense d’esprit – 00,00.

Coupé de retour de la Compagnie « l’Urbaine » – 5,00

. . . . . . . . . . . . . .

Et ainsi de suite jusqu’à achèvement de la Pornocratie !! – Voilà mon procédé, & si tous les peintres faisaient cela, on ne verrait pas vingt fois dans les tableaux


Dinge wie diese:

15. März: Den Kopf von Mademoiselle Rose Partout skizziert – Eigentümerin1, minorenn, emanzipiert, ihr Kapital genießend, die bereit ist, mich acht Tage lang mit ihrer Schönheit zu verwöhnen

Suppe bei Brébant2 – 46 Fr 60

16. März: Der Brust der Obengenannten Gestalt gegeben – 00,00

Sommer in Bougival3 – 25,30

17. März: Lumbale Muskeln der Obengenannten angedeutet – 00,00

Der Obengenannten eine Loge für die Premiere des Bas de laine im Palais Royal angeboten – 28,00

Eis, Kuchen, glasierte Orangen, Fußbank, Zeitungen, Opernglas geliehen! – 11,50

Erlittener Schaden meines Ansehens, als ich mich den erstaunten Augen von Madame und Monsier Zola und Alphonse Daudet zeigte, allein in einer Loge mit einer jungen Dame, die Zulu-Hüte4 trägt und sechzig glasierte Orangenviertel in drei Stunden lutschte! – 00,00

Die Bewunderung und den Neid von Gaston Bérardi erregt zu haben – 00,00

Kosten für Geist und Witz – 00,00

Rückfahrt mit Kutsche der Firma „l’Urbaine“5 – 5,00

. . . . . . . . . . . . .

Und so weiter. Bis die Pornocratie vollendet ist! Das ist mein Prozess, und wenn alle Maler das täten, würde man nicht zwanzigmal auf den Bildern

Originalbrief Seite 3
Taxi von l’Urbaine, 1912 (Quelle)

1 Mit propriétaire will Rops wohl ausdrücken, dass sie nicht wohnungslos ist, denn es war nicht unüblich, auch Mädchen von der Straße als Modell zu bezahlen. Ich habe das wörtlich als „Eigentümerin“ übersetzt, auch wenn Rops sie gleichzeitig als minderjährig bezeichnet. Dafür habe ich das schöne alte Wort „minorenn“ ausgegraben.

2 Aus anderen Briefen ist ersichtlich, dass es sich um das Restaurant Le Brébant am Boulevard Poissonnière handelt, das Paul Brébant 1865 eröffnete und das heute immer noch an gleicher Stelle steht. Zu Rops Zeiten wurden dort literarische Dinner veranstaltet, wo sich Künstler, Schriftsteller und Politiker trafen.

3 Bougival, westlich von Paris, war ein beliebter Ausflugsort für Rops und andere Künstler, vor allem die Impressionisten.

4 Um welche Hutart es sich hierbei handelt, konnte ich nicht feststellen. Ich nehme an, dass es sich um einen Hut mit weiter Krempe handelte, wie er zu dieser Zeit langsam in Mode kam.

5 Die Compagnie Parisienne de Voitures l’Urbaine wurde 1872 von Gustave Camille gegründet und entwickelte sich schnell zum beliebtesten Taxiunternehmen in Paris. 1880 besaß die Firma über 1000 Kutschen und 2000 Pferde. Mit 5 Francs war diese Kutschfahrt deutlich teurer als der Tageslohn eines durchschnittlichen Arbeiters, der etwa bei 3,40 Francs lag.

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Seite 4


de Stevens, quarante fois dans ceux de Vibert, onze fois dans les Toulmouche le portrait de Mlle Daniel, une rousse « que l’on connaît » & qui depuis l’âge heureux de quatorze ans réjouit ses contemporains à forfait. – J’ai horreur de cela, & de ces abreuvoirs o[ù] vont les chiens errants de Musset ! – Seulement je vous assure qu’il faut avoir du courage, une bonne santé, « le sentiment de sa force & de sa vertu » et sa conscience pour soi !! On ne sait pas ce que c’est que que de passer trois heures avec une demoiselle qui rit comme un ara dès que Montbart arrive en scène ! – Et dire que la grande Vénus était comme cela !! Et qu’Elle aussi dirait : le « passage Soijeul » et la rue Rochoir !! et mangerait encore plus d’oranges glacées !

Merci encore une fois de votre approbation amicale. Cela soutient et cela fait plaisir. Ne m’oubliez pas quand vous viendrez à Paris et prenez mon adresse d’avance : 13 Rue Labie porte Maillot. Ne craignez rien je ne vulgariserai pas les volets & cela ne se vulgarisera pas, – le « bourgeois » le vieux Philistin, n’aime pas cela, le coté mystique des volets le fait penser à la Mort. – Les tryptiques nous seront réservés. Je voudrais faire deux grisailles – très longues, en hauteur pour les volets de la Pornocratie. – C’est vrai, le satin est un peu fille, et il vaut mieux lui préférer le bois, mais pour des petits dessins c’est ravissant. –

À Vous d’amitié & à bientôt
Félicien Rops


von Stevens, vierzigmal auf den Bildern von Vibert, elfmal auf den Bildern von Toulmouche, das Porträt von Mademoiselle Daniel sehen, eine Rothaarige, „die wir kennen“ und die seit dem glücklichen Alter von vierzehn Jahren ihre Zeitgenossen auf Vertragsbasis erfreut. Ich hasse das; und diese Tränken, wo Mussets streunende Hunde hingehen!1 Nur versichere ich Ihnen, dass man Mut, gute Gesundheit, „das Gefühl seiner Kraft und Tugend“ und sein Gewissen haben muss! Man weiß nicht, wie es ist, drei Stunden mit einer jungen Dame zu verbringen, die wie ein Ara lacht, sobald Montbart2 auftaucht! Und zu denken, dass die große Venus so war! Und dass auch sie sagen würde: die „passage Soijeul“ und die rue Rochoir!!3 Und noch mehr glasierte Orangen essen würde!

Nochmals vielen Dank für Ihre freundliche Zustimmung. Es unterstützt und erfreut. Vergessen Sie mich nicht, wenn Sie nach Paris kommen und notieren Sie sich vorher meine Adresse: 13 Rue Labie porte Maillot.4 Keine Sorge, ich werde die Klappläden nicht vulgarisieren. Es wird nicht vulgarisiert, der „bourgeoise“ alte Philister mag das nicht.5 Die mystische Seite der Läden lässt ihn an den Tod denken. Die Tryptichen werden für uns reserviert sein. Ich möchte zwei Grisaillen machen – sehr lang, in der Höhe der Läden für die Pornocratie. Es stimmt, Satin ist ein bisschen mädchenhaft; es ist besser, Holz zu bevorzugen, aber für kleine Zeichnungen ist Satin schön.

In Freundschaft und bis bald
Félicien Rops

Originalbrief Seite 4

1 „Ce sont les chiens errants qui vont à l’abreuvoir.“ Es sind die streunenden Hunde, die zur Tränke gehen. Zitat aus La Coupe et les Lèvres von Alfred de Musset. Das Zitat wird hin und wieder als Analogie auf die Alkoholsucht gesehen, da Musset selbst ein Trinker war. Allerdings sind die streunenden Hunde im Gedicht tatsächlich die ruh- und rastlosen Herren, die sich auf ungesunde Art in die makellosen Jungfrauen verlieben.

2 Rops meint wahrscheinlich den Karikaturisten und Illustrator George Montbard.

3 Hier macht sich Rops über ungebildete Damen lustig, die die Passage de Choiseul als „passage Soijeul“ und die Rue de Rochechouart als „Rue Rochoir“ aussprechen.

4 An der Adresse 13 Rue Labie steht heute ein Gebäude, das erst 1926 gebaut wurde. Diese Nummer 13 war also vermutlich nicht die Nummer 13 im Jahr 1879. Die Rue Labie ist allerdings relativ kurz und die Karte vermittelt daher zumindest eine ungefähre Lage.

5 Der gesamte letzte Abschnitt bezieht sich auf Rops vorherigen Brief und Picards Antwort auf diesen, die mir nicht vorliegt. Rops experimentiert mit Klappläden und Satin-Vorhängen vor seinen Bildern. Seine skandalumwitterten Bilder wurden öffentlich oft nur auf diese Weise verdeckt ausgestellt. Offenbar, das schließe ich aus Rops Antwort, empfahl Picard ihm, die Klappläden nicht zu vulgarisieren, also nicht anbiedernd an das gemeine Volk zu gestalten. Aber Anbiederei und Popularität lehnte Rops ja ohnehin ab.

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Stanislaw Przybyszewski – De Profundis

Von dem deutsch-polnischen Schriftsteller mit dem mir unaussprechlichen Namen kannte ich bisher nur Die Synagoge des Satans, eine Abhandlung über die Entstehung des Satanismus. Dem heutigen Stand der Forschung, das Buch erschien immerhin 1897, hält das Werk zwar nicht immer Stand, aber für alle am Thema Interessierten, ist Die Synagoge des Satans nach wie vor eine empfehlenswerte Lektüre, nicht zuletzt dank Przybyszewskis packendem Stil. Eine Neuausgabe ist unter dem Titel Die Gnosis des Bösen erschienen, wahrscheinlich um nicht den falschen Eindruck entstehen zu lassen, hier handele es sich in irgendeiner Weise um ein antisemitisches Werk. Die Neuausgabe ist zudem mit Fußnoten und Übersetzungen der lateinischen und französischen Zitate versehen, die das Lesen erheblich erleichtern. Da das Urheberrecht am Originaltext abgelaufen ist, kann man diesen zum Beispiel hier herunterladen.

Die Synagoge des Satans ist nur ein kleiner Teil von Przybyszewskis Werk, das sich von der Kritik (Chopin, Nietzsche) über den Naturalismus bis zum magischen Symbolismus erstreckt. Daher war es für mich an der Zeit, auch einmal einen Blick auf das zu richten, was Przybyszewski sonst noch so verfasst hat. Doch wo anfangen?

Meine Wahl fiel auf De Profundis, Aus der Tiefe.

Bei De Profundis (Volltext) handelt es sich um eine relativ kurze Erzählung. Przybyszewski stellt dem Buch ein umfassendes Vorwort voran, in dem er seine Beweggründe und Vorstellungen von Literatur und Kunst darlegt. Demnach versucht Przybyszewski mit De Profundis das Gebiet des normalen Denkens zu verlassen und sich von Goethe, den er für „den Maßstab des Empfindens des Bürgertums“ hält, abzusetzen. In blumigen Worten beschreibt Przybyszewski das, was als Blaupause des ursprünglichen Symbolismuses angesehen werden kann, das Sichtbarmachen des Innersten:

In »De profundis« handelt es sich um die Manifestation des reinen Seelenlebens, der nackten Individualität, des Zustandes der somnambulen Ekstase, oder wie die zahllosen Worte auch heißen mögen, die eine und dieselbe Tatsache ausdrücken, die Tatsache nämlich, daß es noch etwas Anderes gebe außer dem dummen Gehirn, ein au delà vom Gehirn, eine unbekannte Macht mit seltsamen Fähigkeiten begabt, nämlich: die Seele – die Seele, die Ekel empfand, in der fortwährenden Berührung mit der lächerlichen Banalität des Lebens zu stehen und sich das Gehirn geschaffen hatte, um sich nicht jeden Tag prostituieren zu müssen …

Schon hier, De Profundis erschien 1895, nimmt Przybyszewski vorweg, was er später als Chefredakteur der Krakauer Zeitschrit Das Leben (Zycie) als seine Auffassung der neuen Kunst verbreitet. Diese neue Kunst soll von allen moralischen und gesellschaftlichen Zwängen befreit und ein Ausdruck der totalen Individualität sein.

Weiterhin distanziert er sich vom Inhalt seiner Geschichte, ja, er behauptet, seine Geschichte habe gar keine Handlung :

Was ich also mit meinem »De profundis« bezwecke, ist einzig und allein, ein seelisches Phänomen darzustellen – ich denke die Seele immer im schroffsten Gegensatz zum Gehirne. Das ist Alles. Aber ja: die Handlung! Hm, die Handlung, vielleicht auch Situation, Verwicklung, Intrige u. s. w. Ich pflege keine Handlung zu haben, weil ich das Leben der Seele schild’re und die Handlung ist nur eine Kulisse der Seele, eine schlecht bemalte Kulisse, wie sie auf einer Liebhaberbühne einer Kleinstadt zu sehen ist. Das Leben bedarf keiner Handlung, um Konflikte zu erzeugen. Dazu genügt ein harmloser Gedanke, der nach und nach vom ganzen Menschen Besitz nimmt und ihn zu Grunde richtet.

De Profundis besitzt zumindest einen roten Faden, die Idee einer Geschichte. Und die geht so: Der namenlose Protagonist ist zu Besuch in einer namenlosen Stadt, in der er seine Schwester Agaj nach langen Jahren der Funkstille wiedertrifft. Das pikante Detail, das sich im Laufe der Handlung entspinnt, ist, dass die beiden einst eine inzestuöse Beziehung führten und sich immer noch, wenn auch sträubend, zueinander hingezogen fühlen.

Die Inzest-Geschichte nutzt Przybyszewski als Kulisse, um in den Fieberwahn des Protagonisten einzutauchen. Symbolismus bedeutet meist auch immer Traum. Das Wort Traum ist hier weniger zu verstehen als der schlafende Traum, sondern mehr im Sinne eines überhöhten Zustandes, des Ideals,  oder in diesem Fall: des grenzenlosen Abgrunds. Przybyszewski gelingt es ausgezeichnet, die brüchige Realität der Geschichte mit dem Wahn des Protagonisten verschwimmen zu lassen.

Endlich packte er gierig ein Buch, das auf dem Nachttisch lag: Auf der ersten Seite sein eignes Portrait.

Er sah flüchtig hin: sein Blut gerann vor Schreck. Er sah wieder hin: die Linien schienen lebendig zu werden, das Gesicht wuchs, bekam Leben, schien sprechen zu wollen …

Er blätterte ein paar Seiten um und fing an laut zu lesen. Aber seine Stimme klang ihm dröhnend im Gehirne wieder, und er hatte das Gefühl, daß der Andre im nächsten Moment hervorkriechen werde, bald, bald werde er aus dem Buche herauswachsen und ihn anstarren …

Das ganze Buch bekam etwas Lebendiges, es schien sich in seinen Händen zu bewegen, er warf es entsetzt weg, aber es bewegte sich, es kroch auf dem Boden umher, der Andre arbeitete sich mühsam hervor, jetzt, jetzt würde er ihn sehen …

Er sprang rasend aus dem Bett, warf sich mit seinem ganzen Körper über das Buch, packte es dann mit den Händen, würgte es, riß es auseinander, aber er fühlte, daß er hochgehoben wurde, gewaltsam, wie von einer Winde hochgeschraubt …

Das ist Wahnsinn, das ist Wahnsinn! schrie es in ihm. Er sprang auf, stierte wie abwesend auf das Buch: die Vision war vorüber, aber er hatte Angst es aufzuheben.

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Parodie Humaine von Félicien Rops

Im klassischen Symbolismus existieren im Wesentlichen zwei Formen der Weiblichkeit; das überhöhte Engelhafte und die diabolische Verkörperung. Sowohl in Literatur als auch in der bildenden Kunst werden Frauen üblicherweise als eines dieser beiden Extreme dargestellt. Agaj  ist für den Protagonisten in De Profundis beides auf verschiedenen Ebenen. Sie wird ihren Bruder in den Wahnsinn und letztlich in den Tod treiben. Sie ist der Succubus, der ihm die Lebensenergie aussaugt. Das Wort Vampir wird von Przybyszewski mehrmals benutzt. Przybyszewski beruft sich im Vorwort auf den französischen Künstler Félicien Rops, dessen Werke für Przybyszewski die „Offenbarung der Seele im Geschlechtsleben“ sind. Laut Przybyszewski steht Rops im Einklang mit den mittelalterlichen Diabologen wie Bodinus, Sinistrari, Del Rio und Sprenger. Dieser Vergleich zwischen dem tabubrechenden Bohemien Rops und den fehlgeleitenden Hexentheoretikern kann jedoch allenfalls oberflächlich gelten.

Ein Weib glitt in sein Bett. Ihre Glieder wanden sich langsam um seinen Körper, zwei schmale Arme umklammerten ihn fest, schmerzhaft fest, und er fühlte die Spitzen zweier Mädchenbrüste sich in seinen Körper hineinglühen […]

Jetzt erlahmten seine Hände, er ließ sie los. Und da wälzte sie sich über ihn, er hörte sie schreien, er fühlte, wie sie mit den Zähnen ihm die Halsadern zerschnitt, wie sie ihre Hände wühlend in seinen Körper vergrub.

Gleichzeitig erscheint dem Bruder Agaj auch  als das Erstrebenswerte zur Vollkommenheit, nämlich in Form des Kindes das sie einst war.

Du hast mich nie als Schwester geliebt. Du zittertest immer nach mir, so wie ich jetzt nach Dir zittre. He, he: Weißt Du noch? Einmal, als Du Deinen Geburtstag hattest und so viele Kinder zu uns kamen? Wir spielten Versteck. Immer bist Du zu mir in die dunkelsten Ecken geschlichen und drücktest Dich heiß an mich. Sieh mich doch an, laß Dir doch in die Augen sehen … Weißt Du noch, als wir Beide so heiß wurden und uns beinahe erwürgt hätten in einer Lust, die sonst Kinder nicht zu haben pflegen? He, he … Da wurd‘ ich Mann …

Dies führt direkt zum Motiv der androgynen Vereinigung.

Er lachte, er schrie mit, aber er ließ das Weib nicht los. Er fraß sich mit den Fingern in ihren Leib. Ihr Herz fühlte er in seinem Körper klopfen, schwer, dumpf wie einen Klöppel gegen die geborstene Metallwand der Glocke, zwei Herzen fühlte er plötzlich Blut in sein Gehirn emporschießen, sich an einander reiben, und einander wund zerschürfen […]

Deine Seele klopft mir entgegen, Dein Blut fließt in meine Adern über, und Dein Geist strömt in mich über, Dein Geist mit der ganzen Hölle von Schmerz, mit der abgründigen Tiefe von Qual. Hörst Du mich sprechen? Hörst Du Dich in mir sprechen? Du hast mich sprechen gelehrt, Du hast Deine Worte in meine Seele gepflanzt

In Ansätzen ist zu erkennen, was Przybyszewski später noch intensiver beschäftigen wird. Fünf Jahre nach De Profundis veröffentlichte er Androgyne (Volltext), in dem er den magischen Gedanken des Androgynen noch vertieft. Ähnlich wie der Okkultist und Autor Joséphin Péladan, dessen Salon de la Rose-Croix Ende des 19. Jahrhunderts wichtiger Treffpunkt für die französischen und belgischen Symbolisten war, scheint Przybyszewski dieses Thema mit leidenschaftlicher Besessenheit zu verfolgen.

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Wiedervereinigung des Männlichen (Adam) und Weiblichen (Sophia)

Diese Idee des Androgynen, die bei  Przybyszewski, Péladan und anderen Künstlern dieser Zeit zu finden ist, geht zurück auf eine gnostisch-kabbalistische Lehre, die insbesondere durch Jacob Böhme , der von Paracelsus inspiriert wurde, Verbreitung fand, und später von Künstlern wie William Blake aufgegriffen wurde. Böhmes Ansicht nach war der biblische Uradam zweigeschlechtlich, er trug das weibliche Prinzip als Lichtleib der himmlischen Jungfrau Sophia in sich. Nach dem Sündenfall wurden Adam und Sophia getrennt, womit die geistliche Verbindung zu Gott unterbrochen war. Seitdem streben Adam und Sophia der Wiedervereinigung entgegen, um in die „erste Herrlichkeit“ zurück zu gelangen. Die Illustration auf der linken Seite stellt die Wiedervereinigung Adams und Sophias dar (Dionysos Andreas Freher, 1649-1728). Adam fährt hinab in die Hölle, wo er den Tod besiegt, dann aufsteigt in den Himmel, um die Urandrogynität mit Sophia wieder herzustellen. Dieses Vereinigungsprinzip findet seine Entsprechung in der Alchemie, wo Sol & Luna bzw. Mercurius & Sulfur über einen mehrstufigen Prozess zum Lapis, dem philosophischen Mercurius, vereinigt werden sollen. Bei William Blake werden Adam und Sophia zu spectre (Geist, Spuk) und emanation (Strahlkraft).

Bedingt durch die innere Zerissenheit der Figuren in De Profundis, führt der Weg aber nur ins Unheil. Mit der Erkenntnis des Bruders, dass die Liebe zu seiner Schwester über das eigentlich Normale hinausgeht, suchen ihn die apokalyptischen Phantasmen heim. In gewisser Weise ähnelt dies dem Höllenabstieg Adams nach Bömscher Lesart. Allerdings wird der Bruder aus dieser Hölle nicht mehr entkommen. Die Suche nach Vollkommenheit ist Schmerz und muss zwangsläufig im Verhängnis enden. Die Einheit kann nicht mehr hergestellt werden und an diese Erkenntnis schließt sich der Tod als einziger Ausweg an.

De Profundis überzeugt als eindringlicher Blick auf das Geschlechtliche zwischen Symbolismus und Dekadenz. Morbide Erotik und eine unterschwellige Atmosphäre der Angst und Beklommenheit begleiten diese Geschichte. Das reine Seelenleben darzustellen, wie es Przybyszewski im Vorwort beschreibt, ist ihm mit De Profundis auf beeindruckende Weise gelungen.

Literatur:

  • Lexikon des Symbolismus, Jean Cassou
  • Lexikon der phantastischen Literatur, Zondergeld/Wiedenstried
  • Ach, wäre fern, was ich liebe!, Anja Elisabeth Schoene
  • Alchemie und Mystik, Alexander Roob
  • Die Erleuchteten, Karl R. H. Frick
  • Licht und Finsternis, Karl R. H. Frick
  • Félicien Rops, Hans Joachim Neyer